Vida sem Luz

O Sol que iluminava meus dias,
Hoje não nasceu...
Não consigo ver a Luz...
Tudo escureceu...
Minha alma sangra,
Grita de dor...
Você minha Doce Fantasia,
Dilacerou o meu amor.


Preciso de Você


Meus dias não têm mais alegria,
O som da sua voz tudo coloria...
Bastava-me apenas ouvir Bom Dia!
E agora neste silêncio que grita
Meu coração triste palpita
Implora querendo de você saber
Volta amor ...
Preciso de você.


Inatingível

Amo, te amar...
Inatingível, ter te....jamais.
Tua alma não posso tocar,
Te encontrei tarde demais.


Leila Salles

* Exuberante Pássaro *

Pássaro de bela plumagem
e de beleza rara
que voa livre e que livre voa...

Pousa nos jardins
enfarta-se de comida farta
banha-se em frescas águas
em águas frescas, sacia sua sede.

E como um Rei, impõe-se diante da natureza
e entoa com encanto seu puro canto
que ecoa pelo Ar...

Logo se faz notar
meigo e dócil vai ficando, vai ficando...
deixa-se aprisionar

Mas com o passar do tempo
olha o céu azul...
sente saudade da brisa fresca
sente saudade de voar!!!

Inquieto busca a saída;
só então percebe a Liberdade Perdida!
resignado deixa-se ficar.

Vai Pássaro, busca o céu azul...
Voa livre, pousa nos jardins...
nasceu pra voar, cantar,e encantar.

Ninguém poderá o aprisionar
porque você é assim !!!
Exuberante Pássaro!

Que Voa livre...
e que livre voa...
e pousa nos Jardins...



Leila Salles

Obra de Clarice Lispector traz novo olhar sobre o Brasil das décadas de 1950 e 60

As personagens e histórias dos contos de Laços de Família, de Clarice Lispector, dizem muito sobre as contradições da sociedade brasileira da época em que o livro foi escrito. A dissertação Linguagem e melancolia em "Laços de Família": histórias feitas de muitas histórias, defendida pelo pesquisador Moacyr Vergara de Godoy Moreira na Faculdade de Filosofia Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP em agosto de 2007, buscou justamente contribuir para o entendimento do período (décadas de 1950 e 1960) por meio de uma abordagem sociológica desta literatura.

“Parte da historiografia coloca o Brasil dos anos 1950 e 1960 como um país progressista. Quando olhamos para os conflitos expostos na obra de Clarice Lispector vemos que não é bem assim”, explica o pesquisador. Moreira recorreu ao texto literário para acessar um conteúdo que nem sempre outras disciplinas encontram e viu vir à tona um País permeado por elementos de patriarcalismo, opressão da mulher, racismo e preconceito social. Tais elementos se situam em termos contraditórios ao desenvolvimentismo econômico e à liberalização pelos quais o período é conhecido por muitos.

Como exemplo do conservadorismo, destaca um trecho do conto A imitação da rosa:

“Seu rosto tinha uma graça doméstica, os cabelos eram presos com grampos atrás das orelhas grandes e pálidas. Os olhos marrons, os cabelos marrons, a pele morena e suave, tudo dava a seu rosto já não muito moço um ar modesto de mulher. Por acaso alguém veria, naquela mínima ponta de surpresa que havia no fundo de seus olhos, alguém veria nesse mínimo ponto ofendido a falta dos filhos que ela nunca tivera?”.

Moreira explica que “há, aqui, uma crítica a um elemento da sociedade patriarcal, que é ver a mulher como meramente um ser reprodutor, responsável por dar herdeiros ao marido, além de cuidar dos afazeres do lar”.

E para exemplificar a crítica ao racismo, cita um trecho do conto A menor mulher do mundo:

“Entre mosquitos e árvores mornas de umidade, entre as folhas ricas do verde mais preguiçoso, Marcel Pretre defrontou-se com uma mulher de quarenta e cinco centímetros, madura, negra, calada. ‘Escura como um macaco’ (...) – A senhora já pensou, mamãe, de que tamanho será o nenezinho dela? - disse ardente a filha mais velha de treze anos. O pai mexeu-se atrás do sofá. – Deve ser o bebê preto menor do mundo - respondeu a mãe, derretendo-se de gosto. – Imagine só ela servindo a mesa aqui em casa! E de barriguinha grande!”.

“Encontramos também personagens que passam por situações inusitadas, mas que voltam sempre à mesma situação de opressão – aspecto sobre o qual podemos fazer uma analogia com a história do Brasil, país que passa por sucessivos ‘traumas’ (exploração colonial, escravidão, ditadura Vargas e Regime Militar) – conceito de Renato Janine Ribeiro – mas não apresenta uma força de mudança suficiente para alterar as estruturas".

O enfoque escolhido por Moreira para estudar Clarice Lispector, por meio da sociologia da literatura, ainda não é tão comum quanto outras linhas usadas na reflexão sobre os textos da escritora. ”Nas décadas de 70 a 80 tivemos um predomínio da abordagem feminista, seguida do recurso à psicanálise nas décadas de 80 a 90. A partir dos anos 90, começamos a encontrar trabalhos que privilegiam a visão da literatura de Clarice como uma interface de crítica à sociedade da época”, explica.

Ele ressalta também a importância de a academia reconhecer os múltiplos valores da obra de Clarice Lispector, ainda vista com ressalvas por parte dos teóricos mais conservadores. “Alguns estudiosos com os quais conversei estranharam a minha opção pela Clarice Lispector para trabalhar com esta temática. Numa destas ocasiões, li um trecho de Laços de Família em voz alta e percebi que a pessoa ficou surpresa com o conteúdo – o que demonstra claramente que grande parte desta resistência à escritora provém de preconceito, de idéias não amparadas num conhecimento da obra dela, e também de machismo, com a crítica de que seus livros não passariam de ‘caderninhos de mulherzinha’ ”, conta o pesquisador.

Uma linguagem estranha

Além dos aspectos sociológicos, a dissertação buscou uma reflexão estética sobre a linguagem utilizada pela autora. Erroneamente considerada por muitos uma escritora ‘ilegível’ por adotar o fluxo de pensamento em seus textos, Clarice Lispector escreveu muitas obras ligadas a temas do cotidiano mais concreto, como é o caso do livro estudado.

Mesmo assim, o leitor se depara com frases que geram algum estranhamento. Mas o incômodo provocado é proposital, como explica o pesquisador: “Segundo o filósofo Theodor Adorno, toda vez que uma obra de arte rompe com a expectativa causa um estranhamento em quem a aprecia. Para ele, tal incômodo é a única forma possível de tirar as pessoas da reificação (perda do seu caráter humano, transformação em ‘coisa’), fazendo-as refletir e criticar sua própria maneira de viver”.

Mais informações: Moacyr Moreira, e-mail moreiramoa@hotmail.com. Pesquisa orientada pelo professor Jaime Ginzburg.

O super-realismo de Guimarães Rosa

Lançado há exatos 50 anos, Grande sertão: veredas – obra-prima do escritor mineiro – contém uma genialidade difícil de definir, uma percepção do mundo físico e humano originalíssima e uma grande capacidade de invenção lingüística, destaca o crítico Antonio Candido

A linguagem de Guimarães Rosa parece criar uma outra realidade, porque, nela, a palavra ganha uma espécie de transcendência, como se valesse por si mesma. Na obra do escritor mineiro, a palavra é criadora e transcende a matéria narrada. Essa análise é do crítico Antonio Candido de Mello e Souza, professor aposentado de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP. Segundo Candido, a originalidade de Rosa impediu que os autores posteriores fossem influenciados por ele em sua maneira de escrever, ao contrário de Machado de Assis e Graciliano Ramos. “Estes, de certo modo, trabalharam dentro dos cânones da prosa literária de nossa língua”, diz Candido. “No caso de Guimarães Rosa isso não me parece possível. Não o vejo exercendo influência criadora, porque a sua marca é tão peculiar que transforma a influência em servidão.”



Candido esteve na abertura do Seminário Internacional Grande sertão: veredas e Corpo de baile – 50 anos, que o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP realizou em 2006 no Auditório do Departamento de Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. Para falar da obra de Guimarães Rosa, Candido recebeu os jornalistas Natalia Engler Prudencio e Paulo Favero, da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP, e deu a seguinte entrevista:

Grande sertão: veredas é considerado um marco da literatura brasileira. Em sua opinião, quais são as características que tornam essa obra tão única no panorama literário brasileiro?
Antonio Candido – Antes de mais nada, é preciso mencionar a genialidade do autor, que sentimos mas não somos capazes de definir. Depois vem a sua percepção originalíssima do mundo físico e humano, mas, sobretudo, a extraordinária capacidade de invenção lingüística.

Candido esteve na abertura do Seminário Internacional Grande sertão: veredas e Corpo de baile – 50 anos, que o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP realizou em 2006 no Auditório do Departamento de Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. Para falar da obra de Guimarães Rosa, Candido recebeu os jornalistas Natalia Engler Prudencio e Paulo Favero, da Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP, e deu a seguinte entrevista:
Grande sertão: veredas é considerado um marco da literatura brasileira. Em sua opinião, quais são as características que tornam essa obra tão única no panorama literário brasileiro?
Antonio Candido – Antes de mais nada, é preciso mencionar a genialidade do autor, que sentimos mas não somos capazes de definir. Depois vem a sua percepção originalíssima do mundo físico e humano, mas, sobretudo, a extraordinária capacidade de invenção lingüística.


O que significa esse livro na trajetória do autor?
Candido– Penso que, na obra de Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas é o ponto mais alto. Ele me disse, uma vez, que eu era injusto com as novelas de Corpo de baile, tão boas, segundo ele, quanto Grande sertão: veredas. Mas continuo achando que este é mesmo a sua obra-prima, superior ao que escreveu antes e ao que escreveu depois.

Em seu ensaio “O homem dos avessos”, o senhor declara que em Grande sertão: veredas há de tudo para quem souber ler. O que significa exatamente essa afirmação?
Candido- Se lembro bem (faz meio século), eu queria dizer que Grande sertão: veredas é desses livros inesgotáveis, que podem ser lidos como se fossem uma porção de coisas: romance de aventuras, análise da paixão amorosa, retrato original do sertão brasileiro, invenção de um espaço quase mítico, chamada à realidade, fuga da realidade, reflexão sobre o destino do homem, expressão de angústia metafísica, movimento imponderável de carretilha entre real e fantástico e assim por diante.

A obra de Guimarães Rosa é vista, muitas vezes, como sendo ao mesmo tempo regionalista e universal. Como esse paradoxo pode existir nela?
Candido- No regionalismo brasileiro predominaram inicialmente o pitoresco e, não raro, o anedótico, numa espécie de exotismo interno. Bem mais tarde houve uma forte injeção de naturalismo radical. Em ambos os casos o mais importante eram os temas, e a linguagem parecia sobretudo veículo. A propósito da maneira personalíssima de Guimarães Rosa, falei há muito tempo em “super-realismo”, porque ele elabora o regional por meio de um experimentalismo que o aproxima do projeto das vanguardas. Nele não há pitoresco ornamental, nem realismo imitativo, nem consciência social e, sobretudo, a dimensão temática é menos importante do que a dimensão lingüística, que parece criar uma outra realidade, porque a palavra ganha uma espécie de transcendência, como se valesse por si mesma. Quer dizer que ele não apenas sugere o real de um modo nada realista, mas elabora estruturas verbais autônomas. Nele a palavra é criadora por si mesma e transcende a matéria narrada. Por isso Grande sertão: veredas transforma o particular da região num universo sem limites, que exprime não apenas o sertanejo, mas o “homem humano”, para falar como Riobaldo. Guimarães Rosa é um caso supremo de certas tendências da ficção latino-americana de vanguarda, que o crítico uruguaio Angel Rama definiu muito bem, ao mostrar que elas realizaram um extraordinário paradoxo: fundir o regionalismo, conservador por natureza, porque ligado ao mundo arcaico, com as linguagens modernistas, plantadas no presente e voltadas para o futuro. A supremacia de Guimarães Rosa nesse processo me foi sugerida por um eminente escritor cubano, Cintio Vitier, que há muitos anos me disse o seguinte em Havana: “Se pusermos num prato da balança toda a produção do boom hispano-americano e no outro prato Grande sertão: veredas, este segundo prato pesará muito mais”.

Na época do lançamento de Grande sertão: veredas os críticos se dividiram entre os que falavam de simples cópia da linguagem popular e os que registravam um preciosismo erudito. Onde se situa a linguagem de Guimarães Rosa?
Candido- Não me lembro dessa divisão de opiniões. Lembro que Grande sertão: veredas foi recebido em geral com apreço e consciência do que significava, salvo gafes de um ou outro crítico, como aquele que o considerou um mero livro regionalista a mais. Na minha lembrança ficaram as posições compreensivas, como a de Cavalcanti Proença, que viu logo o caráter criador da sua linguagem, ao mesmo tempo tradicional e moderna, popular e erudita. Além de assinalar as analogias com temas medievais, Proença registrou a rara capacidade de criação vocabular de Guimarães Rosa, inclusive analisando com muita percepção os seus extraordinários neologismos.

De que forma essa linguagem influenciou escritores e intelectuais das gerações posteriores?
Candido- Faz muitos anos que perdi contacto com a produção literária brasileira do nosso tempo, de modo que não saberia responder especificamente. De modo geral, lembro que escritores como Machado de Assis ou Graciliano Ramos podem influenciar em sentido positivo a maneira de escrever dos mais moços, porque de certo modo trabalharam dentro dos cânones da prosa literária de nossa língua. É possível inspirar-se neles sem perder a personalidade. No caso de Guimarães Rosa, isso não me parece possível. Ele pode ser admirado até o fanatismo, como acontece, mas não o vejo exercendo influência criadora, porque a sua marca é tão peculiar que transforma a influência em servidão. Por isso, em relação à sua prosa talvez só caibam exercícios de imitação consciente e programada, como uma espécie de homenagem, num espírito parecido ao que os franceses chamam “ao modo de”. Lembro, a propósito, que meu irmão Roberto de Mello e Souza publicou duas novelas muito interessantes que são imitações intencionais desse tipo, ambas consistindo em transpor com linguagem roseana narrativas medievais para o interior de Minas Gerais, onde fomos criados: A tisana, transposição da lenda de Tristão e Isolda, e O pão de cará, transposição da “procissão do Gral”, segundo Chrétien de Troyes.

O que é o sertão na obra de Guimarães Rosa?
Candido- Em Grande sertão: veredas é um mergulho profundo na realidade essencial de certo Brasil arcaico e, ao mesmo tempo, no vasto mundo de todos os homens.

Fonte:Jornal da USP 21 de maio de 2006.

Pós-Modernismo

O Pós-Modernismo se insere no contexto dos extraordinários fenômenos sociais e políticos de 1945. Foi o ano que assistiu ao fim da Segunda Guerra Mundial e ao início da Era Atômica, com as explosões de Hiroshima e Nagasaki.

O mundo passa a acreditar numa paz duradoura. Cria-se a Organização das Nações Unidas (ONU) e, em seguida, publica-se a Declaração dos Direitos do Homem. Mas, logo depois, inicia-se a Guerra Fria.

Paralelamente a tudo isso, o Brasil vive o fim da ditadura de Getúlio Vargas. O País inicia um processo de redemocratização. Convoca-se uma eleição geral e os partidos são legalizados. Apesar disso, abre-se um novo tempo de perseguições políticas, ilegalidades e exílios.

A literatura brasileira também passa por profundas alterações, com algumas manifestações representando muitos passos adiante; outras, um retrocesso. O jornal "O Tempo", excelente crítico literário, encarrega-se de fazer a seleção.

INTIMISMO

A prosa, tanto nos romances como nos contos, aprofunda a tendência já trilhada por alguns autores da década de 30, em busca de uma literatura intimista, de sondagem psicológica, introspectiva, com destaque para Clarice Lispector.

Ao mesmo tempo, o regionalismo adquire uma nova dimensão com a produção fantástica de João Guimarães Rosa e sua recriação dos costumes e da fala sertaneja, penetrando fundo na psicologia do jagunço do Brasil central.

Na poesia, ganha corpo, a partir de 1945, uma geração de poetas que se opõe às conquistas e inovações dos modernistas de 1922.

A nova proposta foi defendida, inicialmente, pela revista Orfeu, cujo primeiro número é lançado na "Primavera de 1947" e que afirma, entre outras coisas, que "uma geração só começa a existir no dia em que não acredita nos que a precederam, e só existe realmente no dia em que deixam de acreditar nela."

Essa geração de escritores negou a liberdade formal, as ironias, as sátiras e outras "brincadeiras" modernistas. Os poetas de 45 partem para uma poesia mais equilibrada e séria", distante do que eles chamavam de "primarismo desabonador" de Mário de Andrade e Oswald de Andrade.

A preocupação primordial era quanto ao restabelecimento da forma artística e bela; os modelos voltam a ser os mestres do Parnasianismo e do Simbolismo.

Esse grupo, chamado de Geração de 45, era formado, entre outros poetas, por Lêdo Ivo, Péricles Eugênio da Silva Ramos, Geir Campos e Darcy Damasceno.

O final dos anos 40, no entanto, revelou um dos mais importantes poetas da nossa literatura, não filiado esteticamente a qualquer grupo e aprofundador das experiências modernistas anteriores: ninguém menos que João Cabral de Melo Neto.

Contemporâneos a ele, e com alguns pontos de contato com sua obra, destacam-se Ferreira Gullar e Mauro Mota.

O que é Pós-Modernismo?

Vem comigo que no caminho eu explico...




Pós-modernismo é a denominação aplicada às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950 até os dias de hoje, quando, por convenção, se encerrou o modernismo.


O pós-modernismo tem como algumas características a invasão da tecnologia, a revolução da comunicação e a informática. Na economia, tem o poder de seduzir os indivíduos para fins de consumo.

comprar

comprar

comprar

comprar

comprar

Vivendo num mundo de signos, prefere-se a imagem ao objeto, o simulacro ao real, o hiper-realismo, que expressa a perplexidade contemporânea.



Em relação à arte: os artistas pós-modernos utilizam materiais mais naturais, sendo uma arte eclética e fragmentada, se estruturando no pastiche.
A Arte Pop dos anos 70, convertida em antiarte, é lançada nas ruas com linguagem assimilável, dando valor artístico à banalidade cotidiana, se apoiando nos objetos, na matéria, no momento e no riso.
Na arte pós-moderna a fragmentação da narrativa e a intertextualidade são aspectos marcantes, junto ao pastiche.


Adeus às ilusões
O pós-modernismo está associado à negação do pensamento ocidental e ao niilismo, gerando um indivíduo apático socialmente e dando adeus às ilusões. O pós-modernismo passa a dar valor a tudo que se refere a sensações, como escapismo para algum tipo de sentido além da realidade.

A massa fria com Narciso no trono
O indivíduo pós-modernista é consumista, hedonista e narcisista, se preocupando com o presente. Isso é um problema que o pós-modernismo trouxe, devido ao alto grau de sofisticação dos arsenais de sedução e domínio, obrigando o sujeito a consumir. A quantidade de informações, na maioria das vezes inúteis, estão produzindo cidadãos passivos, desmobilizados e despolitizados, meio vegetais diante da mídia, inseguros e de vontades determinadas pelas suas necessidades mais imediatas. Nesse emaranhado de informações, valores e tendências, dispersas nas mais opções oferecidas ao indivíduo, a idéia é de que o mundo está sem limites e de que o paraíso é o passageiro prazer de cada novidade do consumo.
Para o pós-modernismo, só o presente conta, com a deserção da História, do político e do ideológico, do trabalho, da família e da religião. O sujeito pós-moderno é indiferente à política, não crê no valor moral nem da realização pessoal relacionada ao trabalho, está cada vez mais descrente e menos religioso. Com esse neo-individualismo, o sujeito indivíduo narcisista é atingido pela dessubstancialização do sujeito, uma falta de identidade. No mundo pós-moderno, objetos e informação são descartáveis, produzindo personalidades também descartáveis e apáticas, com os modismos tomando lugar dos grandes valores ocidentais.

Demônio terminal e anjo anunciador
A sensação do indivíduo pós-moderno é de irrealidade, niilismo e confusão. O mundo atual é representado por simulacros, informação, consumo, individualismo. Nada tem identidade definitiva.



CONCLUSÃO
Pós-modernismo é uma síntese de todos os conteúdos da contemporaneidade, que surgiu primeiro no cenário artístico e ganhou terreno, espalhando-se em todas as áreas. Pode-se também defini-lo pelos seus três ideais: o individualismo, o pós-dever e o narcisismo hedonista.
Nascendo com a arquitetura e a computação nos anos 50, parece que toma corpo com a arte pop nos anos 60. Cresce, ao entrar pela filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. Amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no dia a dia programado pela tecnociência, invadindo o cotidiano com alimentos processados, biotecnologia, microcomputadores, engenharia genética, clonagens, etc.
O pós-modernismo invadiu o cotidiano com a tecnologia eletrônica de massa e individual, visando a sua saturação com informações, diversões e serviços.
O pós-modernismo permite uma fortuna ser aplicada em sofisticados equipamentos e pesquisas espaciais, num interesse frenético por "outros mundos". Enquanto isso, vê-se milhares de pessoas morrerem por não conseguirem o mínimo para saciar as suas necessidades básicas.
Enfim, o pós-modernismo ameaça encarnar hoje estilos de vida e de filosofia nos quais viceja uma idéia tida como arqui-sinistra: o niilismo, o nada, o vazio, a ausência de valores e de sentido para a vida. Um exemplo disso é a introdução gradativa do american way of life no cotidiano, que todos querem copiar, o que fica mais fácil perante a globalização.
Paira uma pergunta no ar: o pós-modernismo é agonia ou êxtase? Isso não importaria tanto se existisse ajuda em relação a formar o cidadão consciente, capaz de manejar com objetividade os poderosos instrumentos que as novas tecnologias da comunicação estão colocando à sua disposição. Nesse caso, haveria de se exercitar uma vigilância sobre os veículos de comunicação, a fim de chamá-los à sua responsabilidade de principais formadores de opinião.



Bibliografia
"O que é pós-moderno" de Jair Santos – Editora Brasiliense S/A

LYGIA CLARK

"Penso que o meu caminhar é maravilhoso, pois agora já não sei o que vem antes, se é a arte em forma de proposições ou a vida que, de repente, se despenca dentro de mim e me traz esse estado de supersensibilidade!”
Lygia Clark, 22.1.1970



Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 – Rio de Janeiro, 1988) inicia seus estudos artísticos em 1947, no Rio de Janeiro, sob a orientação de Roberto Burle Marx e Zélia Salgado. Em 1950, Clark viaja a Paris, onde estuda com Arpad Szènes, Dobrinsky e Léger. A artista dedica-se ao estudo de escadas e desenhos de seus filhos, assim como realiza os seus primeiros óleos. Após sua primeira exposição individual, no Institut Endoplastique, em Paris, no ano de 1952, a artista retorna ao Rio de Janeiro e expõe no Ministério da Educação e Cultura.

Lygia Clark é uma das fundadoras do Grupo Frente, em 1954: dedicando-se ao estudo do espaço e da materialidade do ritmo, ela se une a Décio Vieira, Rubem Ludolf, Abraham Palatnik, João José da Costa, entre outros, e apresenta as suas “Superfícies Moduladas, 1952-57” e “Planos em Superfície Modulada, 1956-58”. Estas séries caminhavam para longe do espaço claustrofóbico da moldura, queriam estar livres. É aquilo que Lygia queria como linha-luz, como módulo construtor do plano. Cada figura geométrica projeta-se para além dos limites do suporte, ampliando a extensão de suas áreas. Lygia ainda participa, em 1954, com a série “Composições”, da Bienal de Veneza – fato que se repetirá, em 1968, quando é convidada a expor, em sala especial, toda a sua trajetória artística até aquele momento.

Em 1959, integra a I Exposição de Arte Neoconcreta, assinando o Manifesto Neoconcreto, ao lado de Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Clark propõe com a sua obra, que a pintura não se sustenta mais em seu suporte tradicional. Procura novos vôos. Nas “Unidades, 1959”, moldura e “espaço pictórico” se confundem, um invadindo o outro, quando Clark pinta a moldura da cor da tela. É o que a artista chama de “linha orgânica”, em 1954: não é uma pintura fechada nela mesma; a superfície se expande igualmente sobre a tela, separando um espaço, se reunindo nele e se sustentando como um todo.

As obras querem ganhar o espaço. O trabalho com a pintura resulta na construção do novo suporte para o objeto. Destas novas proposições nascem os “Casulos, 1959”. Feitos em metal, o material permite que o plano seja dobrado, assumindo uma busca da tridimensionalidade pelo plano, deixando-o mais próximo do próprio espaço do mundo. Em 1960, Lygia cria a série “Bichos”: esculturas, feitas em alumínio, possuidoras de dobradiças, que promovem a articulação das diferentes partes que compõem o seu “corpo”. O espectador, agora transformando em participador, é convidado a descobrir as inúmeras formas que esta estrutura aberta oferece. Com esta série, Clark torna-se uma das pioneiras na arte participativa mundial. Em 1961, ganha o prêmio de melhor escultura nacional na VI Bienal de São Paulo, com os “Bichos”.

A experiência com a maleabilidade de materiais duros converte-se em material flexível. Lygia Clark chega à matéria mole: deixa de lado a matéria dura (a madeira), passa pelo metal flexível dos “Bichos” e chega à borracha na “Obra Mole, 1964”. A transferência de poder, do artista para o propositor, tem um novo limite em “Caminhando, 1963”. Cortar a fita significava, além da questão da “poética da transferência”, desligar-se da tradição da arte concreta, já que a “Unidade Tripartida, 1948-49”, de Max Bill, ícone da herança construtivista no Brasil, era constituída simbolicamente por uma fita de Moebius. Esta fita distorcida na “Obra Mole” agora é recortada no “Caminhando”. Era uma situação limite e o início claro de num novo paradigma nas Artes Visuais brasileiras. O objeto não estava mais fora do corpo, mas era o próprio “corpo” que interessava a Lygia.

A trajetória de Lygia Clark faz dela uma artista atemporal e sem um lugar muito bem definido dentro da História da Arte. Tanto ela quanto sua obra fogem de categorias ou situações em que podemos facilmente embalar; Lygia estabelece um vínculo com a vida, e podemos observar este novo estado nos seus "Objetos sensoriais, 1966-1968”: a proposta de utilizar objetos do nosso cotidiano (água, conchas, borracha, sementes), já aponta no trabalho de Lygia, por exemplo, uma intenção de desvincular o lugar do espectador dentro da instituição de Arte, e aproximá-lo de um estado, onde o mundo se molda, passa a ser constante transformação.

Em 1968 apresenta, pela primeira vez, no MAM-RJ, "A casa é o corpo", uma instalação de oito metros, que permite a passagem das pessoas por seu interior, para que elas tenham a sensação de penetração, ovulação, germinação e expulsão do ser vivo. Nesse mesmo ano, Lygia muda-se para Paris. O corpo dessexualizado é apresentado na série “roupa-corpo-roupa: O Eu e o Tu, 1967”. Um homem e uma mulher vestem pesados uniformes de tecido plastificado: o homem, veste o macacão da mulher; e ela, o do homem. Tateando um ao outro, são encontradas cavidades. Aberturas, na forma de fecho ecler, que possibilitam a exploração tátil, o reconhecimento do corpo: “os fechos são para mim como cicatrizes do próprio corpo”, diria a artista, no seu diário.

Em 1972, é convidada a ministrar um curso sobre comunicação gestual na Sorbonne. Suas aulas eram verdadeiras experiências coletivas apoiadas na manipulação dos sentidos, transformando estes jovens em objetos de suas próprias sensações. São dessa época as proposições “Arquiteturas biológicas, 1969", “Rede de elástico, 1973", “Baba antropofágica, 1973" e “Relaxação, 1974". Tratam de integrar arte e vida, incorporando a criatividade do outro e dando ao propositor o suporte para que se exprima. Em 1976, Lygia Clark volta definitivamente ao Rio de Janeiro. Abandona, então, as experiências com grupos e inicia uma nova fase com fins terapêuticos, com uma abordagem individual para cada pessoa, usando os “Objetos relacionais": na dualidade destes objetos (leves/pesados, moles/duros, cheios/vazios), Lygia trabalha o “arquivo de memórias” dos seus pacientes, os seus medos e fragilidades, através do sensorial. Ela não se limita apenas ao campo estético, mas sobretudo ao atravessamento de territórios da Arte. Lygia Clark desloca-se para fora do sistema do qual a arte é parte integrante, porque sua atitude incorpora, acima de tudo, um exercício para a vida. Como afirma Lygia:
“Se a pessoa, depois de fizer essa série de coisas que eu dou, se ela consegue viver de uma maneira mais livre, usar o corpo de uma maneira mais sensual, se expressar melhor, amar melhor, comer melhor, isso no fundo me interessa muito mais como resultado do que a própria coisa em si que eu proponho a vocês” (Cf. O Mundo de Lygia Clark,1973, filme dirigido por Eduardo Clark, PLUG Produções).
Em 1981, Lygia diminui paulatinamente o ritmo de suas atividades. Em 1983 é publicado, numa edição limitada de 24 exemplares, o “Livro Obra", uma verdadeira obra aberta que acompanha, por meio de textos escritos pela própria artista e de estruturas manipuláveis, a trajetória da obra de Lygia desde as suas primeiras criações até o final de sua fase neoconcreta. Em 1986, realiza-se, no Paço Imperial do Rio de Janeiro, o IX Salão de Artes Plásticas, com uma sala especial dedicada a Hélio Oiticica e Lygia Clark. A exposição constitui a única grande retrospectiva dedicada a Lygia Clark ainda em atividade artística. Em abril de 1988, Lygia Clark falece.
Muitas são as inquietações provocadas pela obra de Lygia, porém não só de obras plásticas se constitui a sua trajetória – muitos são seus estudos, tanto plásticos quanto literários, e muitas são as reverberações de suas obras, tais como: exposições, teses e críticas produzidas em diversos pontos do mundo.

Assim, é para catalogar a obra completa da artista e organizar um cadastro dessas obras e de todo o material documental referente a elas, que se faz presente a parte de Pesquisa da Associação Cultural. Todo este acervo, constituído de imagens e textos, é organizado de tal forma que possa facilitar o estudo sobre Lygia Clark.

Organizada em um banco de dados que ainda não está disponibilizado na forma on-line, a Pesquisa está aberta a interessados através de agendamento por e-mail pesquisa@lygiaclark.org.br da Associação Cultural.
Uma trajetória artística imbricada no conceito de arte e vida, não poderia ser condensada em um estilo ou um conceito arcaico; a obra de Lygia Clark reverbera múltiplas questões e proposições para a vida, transpondo “maneirismos engessados” da Arte, e se mostra inquietante em si própria.
Com o objetivo de propagar este campo aberto de experimentações, a Associação Cultural “O Mundo de Lygia Clark”, promove uma série de projetos, que aliam a divulgação da obra com a necessidade de expor as idéias desta “não-artista”, que atravessou as fronteiras da Arte, colocando questões vitais para a trajetória do campo artístico internacional.

Tatiana Rysevas Guerra (bolsista FAPESP)
Profa. Dra. Daisy Peccinini (orientadora)

Lygia Clark por Ferreira Gullar
“Os quadros de Lygia Clark não têm moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo...” In: GULLAR, Ferreira

Segundo Ferreira Gullar, Lygia Clark iniciou em 1954 uma pesquisa que acabou, por um lado, por romper com a temática concretista e por outro, por realizá-la com mais eficiência. Os concretos queriam romper com o conceito de obra que representasse o mundo. Para isso, utilizaram a linguagem da matemática, criando uma nova realidade no quadro, e trabalharam diretamente no mundo, com o design e o urbanismo.
Mas nas suas obras ainda ficava uma questão. A tela em si, já significa um espaço de representação. Logo, o fato dos artistas trabalharem com a tela, não rompia totalmente com o conceito de obra representando o mundo. A problemática da figura-fundo ainda permanecia.
Lygia Clark passou então a construir o espaço de seus quadros. O trabalho do artista não estava mais desligado da preparação do suporte. O quadro não era mais o espaço para representar a expressão. Quadro e expressão agora se confundiam. Assim, ela eliminou o contraste entre o fundo representativo e a forma: o quadro inteiro é a forma, e está diretamente inserida no mundo, sem os limites da moldura.
Partindo desta idéia, analisemos a obra Plano em superfícies moduladas nº 2, de 1956.



Plano em superfícies moduladas nº 2 1956
Tinta industrial s/ celotex, madeira e nulac,
90,1 x 75,0 cm.
Doação MAM-SP. Acervo MAC-USP
Por um lado, a artista utilizou materiais industriais e a simplificação formal às estruturas geométricas básicas, organizadas segundo as leis da gestalt, o que nos remete à sua origem concreta. Mas foi além, construindo o próprio quadro. É formado por uma base de aglomerado de madeira, sobre a qual foi colocada uma argamassa industrial. Nesta argamassa a artista imprimiu sua composição, e fez incisões, como se estivesse recortando o quadro em pedaços. Quando a observamos ao vivo, temos esta visão de placas reunidas para formar o quadro.
Não há moldura, não há espaço pré-fabricado. A artista constrói o quadro como um todo, com elementos retirados do mundo material. E o quadro resultante também se insere no mundo material, em uma relação que busca igualar arte e vida.

Mais sobre Lygia Clark
Projeto Livro "O Mundo de Lygia Clark"

Em 2004, foi lançado o primeiro projeto editorial da Associação: o livro O Mundo de Lygia Clark, expondo com textos e imagens retirados do filme homônimo, dirigido por Eduardo Clark, em 1973, as proposições e conceitos da artista. Dividido em quinze capítulos (cada capítulo é representado por uma das obras apresentadas no filme), O Mundo de Lygia Clark apresenta as idéias da artista, que lidam com a noção de fronteira entre arte e terapia. São ilustradas as obras da artista que compõem a fase da Nostalgia do Corpo, tais como: "Rede de elástico, 1973", "Água e conchas, 1966", "Baba antropofágica, 1973" e "Viagem, 1973". A produção de um mini-CD que acompanha o livro, com uma edição de cinco minutos do filme, oferece uma rara oportunidade ao leitor que não assistiu ao filme de tomar conhecimento do universo de Lygia Clark. O livro é bilíngüe (inglês/português) e contém a transcrição completa do diálogo de Lygia Clark apresentado no filme. O projeto gráfico do livro é de Alessandra Clark, e o prefácio apresenta textos de Guy Brett e Felipe Scovino.

Projeto Lygia Clark On-Line

Criação de um portal sobre a artista, onde o internauta, de forma democrática e gratuita, encontrará todas as informações sobre sua vida e obra. Este portal terá uma atualização constante em seu conteúdo, à medida que novos artigos, imagens ou informações forem agregadas ao banco de dados da Associação. O site consistirá de: transcrição de textos manuscritos da artista, inclusive inéditos; acervo de imagens, onde o internauta “navegará” pelas esculturas, pinturas e imagens pessoais de Lygia; exposição virtual (com as principais obras de cada fase da artista, organizadas em ordem cronológica); e, acervo de vídeos. Haverá, ainda, o Fórum de Debates, no qual os visitantes do site poderão trocar informações sobre o trabalho de Lygia Clark com críticos, pesquisadores e nomes importantes da arte contemporânea brasileira, que serão convidados mensalmente pela Associação Cultural. O projeto do site é ser disponibilizado em português e inglês.

Projeto Lygia Clark nas Escolas

Através de uma apresentação expositiva e valorizando a experiência do manuseio das réplicas, bem como o incentivo à criação artística, o projeto busca uma divulgação da obra de Lygia Clark junto aos estudantes da rede pública e privada nacional, potencializando a importância da arte-educação no processo de desenvolvimento humano.
A Associação Cultural tem interesse em continuar criando, difundindo e recebendo projetos com a obra de Lygia Clark, tornando possível, desta forma, a preservação da memória da obra de Lygia Clark.
Para maiores informações entre em contato através do e-mail: projetos@lygiaclark.org.br
Lygia cria novos conceitos, como a “linha orgânica”, promove a interatividade com o público e pouco a pouco se afasta do suportes tradicionais da arte. Este conceito de participação foi o que a artista mais se aprofundou ao longo de sua trajetória artística, transformando-se numa de suas características mais marcantes, sobre a qual o cenário das artes nacional e internacional se mostram mais atentos.

Manter viva a memória de Lygia Clark assim como divulgar a sua obra é a prioridade na Associação que, desde o período de sua fundação, participou na organização de dezenas de exposições no Brasil e no exterior. Dentre elas, destacam-se:

WACK! Art and the Feminist Revolution, MOCA, Los Angeles (2007); Tropicália: a revolution in Brazilian Culture, Museum of Contemporary Art, Chicago (2005); Barbican, Londres (2006) e Bronx Museum of the Art, New York (2006/2007); Lygia Clark, da obra ao acontecimento: somos o molde, a você cabe o sopro..., Musée des Beaux-Arts, Nantes (2005) e Pinacoteca do estado de São Paulo, SP, Brasil (2006); Pulse: Art, Healing and Transformation, ICA, Boston, (2003); Brazil: Body and Soul, New York, Guggenheim Museum (2001); 7th International Istanbul Biennial – Sala especial, Istanbul (2001). Pensamento Mudo, Dan Galeria, (2004).50 Jahre/Years DOCUMENTA: 1955-2005, Kunsthalle Fridericiaum Kassel (2005). Artists' Favourites, ICA - London, (2004). Soto: a construção da imaterialidade, CCBB - RJ e BsB, Instituto Tomie Othake, MON, (2005).
Diversos textos são produzidos sobre Lygia Clark, seja uma análise sobre uma fase, seja uma densa investigação sobre da sua trajetória. Portanto, todo esse material de pesquisa é importante para a difusão da memória de Lygia Clark.

Para que possamos manter as nossas atividades de pesquisa e preservação da obra, bem como o funcionamento administrativo da Associação Cultural, são cobradas taxas, para o uso de direitos de imagem, de instituições que procuram a Associação com o interesse em divulgar a obra da artista, por meio de projetos com fins comerciais.

Todas as editoras e Museus que procuram a Associação, para uso de direito de imagem de Lygia Clark, são convidadas a disponibilizar exemplares destes livros para a nossa biblioteca. Desta forma, podemos atender mais adequadamente os pesquisadores que nos procuram. Selecionamos algumas publicações que tiveram o apoio da Associação Cultural para a sua edição:
PRATES, Valquíria; SANT’ANA, Renata. Lygia Clark: linhas vivas. São Paulo: Paulinas, 2006. FERREIRA, Gloria; COTRIM, Cecília (org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 2006. FARINA, Cyntia. Arte, cuerpo y subjetividad: estética de la formación y pedagogía de las afecciones. Tese de Doutorado. Universidade de Barcelona, 2005. GUIGON, Emmanuel; PIERRE, Arnauld. L`oeil moteur: art optique et cinétique, 1950-1975. Strasbourg: Musée d`Art moderne et contemporain, 2005. DE SALVO, Donna. Open systems: rethinking Art, c.1970. Londres: Tate, 2005. HOFFMANN, Jens; JONAS, Joan. Perform. Londres: Thames & Hudson, 2005. BRETT, Guy. Carnival of perception: selected writings on art. Londres: InIVA, 2004. 100 Brasileiros. Editado pela Secretaria de Comunicação do Governo Federal, 2004. RAMIREZ, Mari Carmen; OLEA, Hector. Inverted Utopias: Avant-garde art in Latin America. Houston: Museum of Fine Arts, 2004. BOIS, Yve-Alain; KRAUSS, Rosalind et al. Art since 1900: modernism, antimodernism and postmodernism. Londres: Thames e Hudson, 2004. SUZUKI, Katsuo. Brazil: Body Nostalgia. Tóquio: The National Museum of Modern Art, Tokyo, 2004. GROSENICK, Uta. Women artists, Mujeres arttistas de los siglos XX y XXI. Colonia: Taschen, 2001.
Além desses títulos, muitos outros são publicados com a colaboração da Associação Cultural "O Mundo de Lygia Clark". Para maiores informações sobre o uso de imagem da obra de Lygia Clark, entrar em contato: felipe.scovino@lygiaclark.org.br
Associação Cultural "O Mundo de Lygia Clark"

Praça Olavo Bilac, n° 28, conjunto 1808, Centro.
Cep.: 20041-010
Rio de Janeiro - Brasil
E-mail: colaboradores@lygiaclark.org.br
Telefax: 55 21 2531-8137
Desde o seu início, em 2001, a certificação de obras de Lygia Clark é uma atividade necessária para o cadastro, pesquisa e divulgação da obra da artista. Além disso, é uma garantia de segurança e uma certeza, indubitável, sobre a origem e a autenticidade da obra para o seu colecionador.

A Associação Cultural "O Mundo de Lygia Clark" oferece gratuitamente, com prazo até outubro de 2007, a certificação de obras. O processo é feito com a avaliação dos documentos entregues pelo proprietário a respeito da origem, histórico de compra da obra, condition report, dados da obra e do proprietário, além de um termo jurídico, no qual a Associação Cultural não será responsabilizada pelo proponente caso a obra não seja autêntica. O processo de certificação de autenticidade ainda enfrenta uma grande dificuldade visto que, grande parte das obras de Lygia Clark não possui assinatura.

A análise do processo de certificação é baseada em documentos de titularidade das obras, escritos de próprio punho pela artista. Caso a obra não seja identificada nestas listas, solicitamos ao proprietário que a obra seja enviada a um profissional qualificado para que sejam feitos os testes competentes à área de Química e identificação de materiais de época.
Atualmente, a Associação possui 526 obras certificadas, tornando o seu banco de dados, um instrumento de segurança para a realização de exposições.

Portanto, contamos com o apoio de todos os colecionadores de obras de Lygia Clark para que possamos identificar, certificar e divulgar a obra de uma das artistas mais importantes da História da Arte. Lygia Clark é um patrimônio da cultura brasileira e pedimos a sua colaboração para que continuemos a contribuir para a preservação e valorização da arte brasileira. Entre em contato conosco pelo e-mail: certificacao@lygiaclark.org.br

Imagens de Lygia Clark





























































A obra “Bichos” de Lygia Clark





“Plano em superfície nº5”


“A obra superfície modulada nº1”


Máscaras Sensoriais,1967


Eu e Tu, 1967


“Água e Conchas”